غمِ نان، محیط زیست را نمی‌فهمد؛ گفتگو با دکتر احمد نادعلیان
گفت‌وگو با دکتر احمد نادعلیان هنرمند محیطی
زهرا انوشه، مانیا شفاهی/ نگاه کردن به آثار هنری به‌جامانده از گذشتگان همیشه برای ما جالب و خیال‌انگیز است. شاید ما را به اندیشه‌ها و احساسات اجدادمان پیوند می‌زند که دوست داریم به این کتیبه‌ها، سنگ‌تراشی‌ها، سفالینه‌ها و نقوش نقرشده بر تن غارهای عمیق ساعت‌ها خیره شویم و دنبال کشف رازهای دل پدیدآورندگان آن‌ها باشیم. این یادگارهای نامیرای عصر باستان گاه ما را به ورطۀ یک قیاس عجیب کشانده‌اند؛ اینکه پیام انسان عصر مدرن، کسی که تمام حافظۀ بیرون از خویش و گاه حتّی حافظۀ درونی را به امواج و الکترون‌های نادیده و به دست‌های نامرئی جهان دیجیتالی می‌سپارد، کسی که با برافراشتن شهرها و پشته‌های آهن و آجر و سیمان بر تن بکر زمین، حتّی هستی خویش را از حافظۀ طبیعت ستانده و خاطرۀ طبیعت را به پیکسل‌های رنگیِ جهان مجازی سپرده است، برای طبیعت و آینده چه خواهد بود و برای نسل‌های نادیده چه ماهیتی خواهد داشت؟ آیا می‌توانیم درکی از «ریشه» داشتن را به آن‌ها منتقل کنیم؟
استاد احمد نادعلیان(۱۳۴۲) سعی می‌کند در شیوۀ زیستن و هنر خود پاسخی منحصربه‌فرد و خلاقانه به این سؤال را به جهان عرضه کند. این هنرمند محیطی که از نخستین پیشگامان زمینۀ یادشده در ایران و جهان است در سال ۱۳۶۷ کارشناسی نقاشی خود را از دانشکدۀ هنرهای زیبای تهران دریافت کرده و در سال ۱۳۷۵ نیز موفق به اخذ مدرک کارشناسی ارشد و دکتری خویش در این رشته از دانشگاه مرکزی انگلستان شد. او با زندگی و تحصیل هنر در اروپا، ریشه‌های ایرانی خویش را فروننهاد ولی در بازگشت به میهن توانست با تکیه بر طبیعت، از زاویۀ تازه‌ای به پیوند هنر باستانی و مدرن و فلسفۀ هنر بنگرد.
سنگ‌نگاره‌های ایشان با پیام‌هایی برای پاسداشت میراث طبیعی و محیط‌زیست، اینک در بستر رودخانه‌هایی از ایران و جهان، شاید همان کلید گمشدۀ ارتباط در عصر ما و چیزهایی باشد که بناست برای نسل‌های نادیده ریشه داشتن را معنا کند. تأثیری که نگاه ویژۀ این هنرمند بر جوامع روستایی ایران- که بارزترین آن‌ها خوداشتغالی و خودباوری زنان جزیرۀ هرمز بوده- گذاشته موجب نام‌آشنایی ایشان برای بسیاری از اهالی هنر و حامیان محیط‌زیست و میراث فرهنگی شده است. در این گفت‌وگو، جهان این هنرمند را از برداشتی نزدیک‌تر به تماشا خواهیم نشست. آقای نادعلیان برای ما از این مسیر جالب و از چگونگی پیدایش این نگاه ویژه به هنر می‌گوید.
اجازه بدهید که قبل از هر صحبتی راجع به این سنگ‌ها از شما بپرسم که چطور و از کجا آمده‌اند؟
۹۰درصد این سنگ‌ها از طبیعت روستای پلور آمده و اغلب از حاشیۀ رودخانه‌ها جمع‌آوری شده است. وقتی که درسم تمام شد و از انگلستان به ایران برگشتم، راهی منطقۀ کوهستانی شدم و هدف اوّلیه‌ام نقّاشی بود. ولی بعد از مدّتی این پرسش پیش آمد که چرا من باید به نقّاشی تن بدهم و چرا محصول رنگ انگلستان و حلّال‌هایش باید بیایند این‌جا، زمانی که ما در چادر زندگی می‌کردیم و گاهی ممکن بود رطوبت باشد، گاهی بادی بوزد یا خاشاکی بیاید روی رنگ بچسبد. تصمیم گرفتم مادۀ کار را عوض کنم و بعد چون روی سنگ‌ها و ابزار بدوی آن‌ها شروع به کار کردم، علاقه‌مندی‌ای پیش آمد به اینکه نمونه سنگ‌ها را جمع کنم.
ابتدا با سنگهای مسطّح کار می‌کردم و تدریجاً دیدم شکل بعضی از سنگ‌ها من را وسوسه می‌کند که آن شکل را از دل آن‌ها بیرون بکشم و خود این جست‌وجو پدیده‌ای را به ذهنم آورد که گویی به دنبال یک نوع مجسّمه‌ی حاضری هستم و دنبال چیزی که خودش بدون هیچ پردازشی واجد ارزش زیبایی‌شناسانه است.
به موازات آن، کارهای هنر در رودخانه و سنگهای در دل طبیعت شکل گرفت که آقای مجتبی میرطهماسب آن سال‌ها مستندی از آن ساخت. به هر حال این‌ها پیش آمد ولی سؤال اصلی این بود که آیا من می‌توانم روی همه‌ی این‌ها کار کنم؟ این سؤالی بود که همواره خانواده یا دوستانم می‌پرسیدند. از طرفی شکل این‌ها برایم به گونه‌ای است که چیزهایی در آن‌ها می‌بینم و هر از گاهی یکی را بر می‌دارم و با نوعی مداخله تبدیل به یک اثر می‌شود.
بعدها این پروژه به جاهای مختلف ایران و دنیا رفت. هرجای دنیا رفتم، یک نمونه‌ای از این سنگ‌ها را بردم و به آب‌ها و رودخانه‌ها پرتاب کردم و پیش آمده که گاهی از گوشه و کنار دنیا با خودم سنگ آورده‌ام. نه تنها این‌جا که در زیرزمین خانه هم از قدیم و دوران کودکی فسیل سنگ جمع می‌کردم، سنگهای خاص، سنگهای متفاوت… می‌توان گفت که این خانه پر از سنگ است، یعنی در زیرزمین هم شاید هزاران سنگ کوچک هست که بعضی از آن‌ها کار شده و بعضی هم از گوشه و کنار دنیا یا ایران به این‌جا آمده است.
مانایی این آثار را در چه چیزی می‌بینید و فلسفۀ شما از انتخاب این شکل هنر چه بوده است؟ من بخشی از آن مستندی که اشاره کردید را دیده‌ام، شما آن‌جا در مکالمه با کسی که می‌گفت: «این‌ها اسم و تاریخ ندارند»، گفتید «آقا این می‌رود و بالاخره یک روزی پیدا می‌شود». مثلاً وقتی شما سنگی را پرتاب کردید و ناپدید شد، آن نمونه کار مُهرهای شما که روی شن‌ها است، خب شن که آن را نگه نمی‌دارد، یعنی در واقع آن را در مواجهه با طبیعت قرار می‌دهید و ممکن است دوام نداشته باشد.
اگر بخواهم صادق باشم، بر خلاف تصوّر خیلی‌ها در ایران که فکر می‌کنند آقای نادعلیان از لحاظ نظری رفته اروپا و هنر معاصر یا جدید خوانده است، زمانی که من از ایران رفتم تب سنّت‌گرایی بالا و مطالعات من هم معطوف به گذشته و به هنرِ خیلی دور بود. در عین حال به عنوان یک علاقه‌مند، آثار و اطلاعات مربوط به هنر معاصر غرب را هم جمع‌آوری می‌کردم ولی اِشراف نظری عمیقی به آن نداشتم. در واقع زمانی که من شروع کردم، هنوز اینترنت نبود و هر جوانی مثل من که به اروپا می‌رفت دوست داشت که اوّل کار رنووآر و ونگوگ و این‌ها را ببیند. ولی بعدها که اوّل به فرانسه و به دیدن موزۀ لوور رفتم، دیدم که ما چه تاریخ هنر وسیعی داریم و غرب دارد این را به دنیا معرفی می‌کند و ما از آن غافلیم. یعنی در موزۀ لوور یا بریتانیا یا دیگر موزه‌ها شما نه تنها هنر ایران، که می‌توانید هفت کیلومتر راه بروی و کار سنگ ببینی، کار ریتون ببینی و این تجربه نگاهم را به تاریخ معطوف کرد.
اگر کسی حجّاری‌های اوّلیه‌ام را ببیند، حداقل آن‌هایی که از طبیعت جدا هستند، فکر می‌کنند که این‌ها به یک گذشته‌ی خیلی دور برمی‌گردند. بعد در مواجهه با طبیعت هم می‌توانم این‌طور بگویم که به‌نظر من یک ازدواج صورت گرفت؛ یعنی ضمن این که من معلّم تاریخ هنر بودم و به آثار باستانی ایران در نقش رستم، تنگ چوگان یا قاجار که در دل طبیعت نقش شده‌اند فکر می‌کردم که چه می‌شود اگر این هنر تداوم داشته باشد، درست هم‌زمان دیدم که در ایران بحث هنر جدید بود و نیاز هست و از سال ۷۵ شروع کردم با دانشجوها پایان‌نامه گرفتن برای این که خودم هنر معاصر را بفهمم. راستش را بخواهید من حتّی در اروپا دیدگاهی انتقادی نسبت به هنر معاصر داشتم، برای دیدگاه انتقادی دوست داشتم که بفهمم، ولی آن فهم به شکل نسبی مرا مجذوب آن هنر کرد. مثل اینکه شما یک نفر را قبول ندارید، می‌روید تحقیق کنید که آگاهانه او را رد کنید، ولی این تحقیق منجر به یک شناختی می‌شود که آن چیزی که من فکر می‌کردم نیست.
در ذهن من ازدواج و اختلاطی صورت گرفت بین Land Art با هنر بدوی و ایران باستان و به همین خاطر نوعی ویژگی خاص بومی پیش آمد. زمان که پیش رفت، در واقع آن پرسش محیط‌زیستی تدریجاً پیش آمد. یعنی برای هنر من و خیلی‌های دیگر هیچ‌گاه این‌طور نبود که اگر امروز بیانیه‌ای می‌دهیم، مثل دولت‌ها یک چشم‌انداز ۲۰ ساله داشته‌ایم. یعنی یک نوع سرانجام نامعلومی است که کلیات آن را شما می‌دانید ولی در طول مسیر ابتکار عمل به خرج می‌دهید و با شرایط مفهومش را غنا می‌بخشید. حداقل برای من به این صورت بوده است، یعنی در طول زمان بازنگری شده و معنا تعمیم یافته، یعنی اوّل به این شکل بوده و بعد جنبه‌ی محیط‌زیستی و اجتماعی پیدا کرده است.
امّا در پاسخ سؤال شما خب بله، ابتدا بنا بر این بوده که این آثار مانا باشد، ولی وقتی که در فیلم آقای میرطهماسب می‌بینید که کار به نوعی شکست می‌خورد و لودر می‌آید آن را تخریب می‌کند، یک جنبه جدید به وجود می‌آید؛ یعنی می‌شود گفت آقای نادعلیان این‌جا باز یک موجود سه‌رگه است؛ یک رگه معطوف به بدویت یا تاریخ است، یکی معطوف به هنر معاصر است، ولی آقای نادعلیانی که از اروپا آمده علاقه‌مند به کارهای آنلاین و اینترنت هم هست که آن موقع مثلاً مجلّه‌ی الکترونیک دارد و در آن به دو زبان می‌نویسد. اوایل آگاهی نداشتم ولی بعدها آگاهی پیدا کردم که هرچند شما می‌دانید که این اثر نمی‌ماند امّا آفرینش و به وجود آوردن همراه با ثبت رسانه‌ای تأثیر کار را به ورای من می‌برد و مفهوم آن را جاری و ماندگار می‌کند. مثلاً یکی دو سال که گذشت، کارم به موزه هنرهای مفهومی راه پیدا کرد و قبلش البته در نمایشگاه جهان اسلام هم چیدمان سنگ ارائه داده بودم. در کتابِ ادوارد لوسی اسمیت دیدم من به عنوان کسی که زیاد پشتوانه‌ای ندارم کنار اندی گُلدزوُرثی قرار گرفتم و آن نوشته که «در کار این‌ها عکاسی نقش مهمی را بازی می‌کند».
در واقع شما زمانی شروع به استفاده از رسانه و ثبت آثار هنری کردید که خیلی مرسوم نبوده و اتفاقی که الان می‌افتد این است که سایر هنرمندان ما در دیگر شاخه‌های هنری هم با توجه به مسائلی که در جهان واقعیت پیش آمده وارد دنیای مجازی شده‌اند. به نظر شما با توجه به اتفاق‌ها و شرایطی که پیش آمده، برای هنر و بالاخص نوع هنر شما آیا این موانع یک فرصت محسوب می‌شود یا تهدید؟ این شرایط را در آینده چطور می‌بینید؟
ببینید، می‌توانم این‌طور بگویم که من استقبال نمی‌کنم که لودر بیاید کارم را تخریب کند، من استقبال نمی‌کنم که کسی بیاید یک سیلی به گوشم بزند، استقبال نمی‌کنم که هیچ اتّفاق بدی برایم بیفتد یا من را تهدید کند. ولی اگر آمد، سعی می‌کنم که از آن به عنوان یک نردبان استفاده کنم. چند وقت پیش دیدم که هم‌زمان با جنبش سیاهان یا رنگین‌پوستان در بریستول یک زن سیاه‌پوست، موضوع کار یک مجسّمه‌ساز معروف شده است. بعد این مجسّمه را بُرده گذاشته جای آن تاجر بَرده، ولی ۲۴ ساعت نشده آمدند جمعش کردند.
خب اگر از من بپرسید، من می‌گویم می‌دانستم که این را جمع می‌کنند، ولی همان وقتی که آن را بُرده گذاشته آن‌جا همان زن سیاه‌پوستی که از او قالب‌گیری و اسکن گرفته، همان حالت مُشت را به خودش گرفته و رفته جلوی مجسّمه‌اش عکس گرفته است. می‌خواهم بگویم که این ایجاد فضای رسانه‌ای و موج‌سواری رسانه‌ای برای خیلی از فیلم‌سازان یا هنرمندان، چه از نوع سیاه‌نمایی‌اش و چه از نوع تولید هنری که به نوعی مهجور واقع شده یک تکنیک است. به عبارتی رُک می‌خواهم بگویم که خیلی از فیلم‌سازها، فیلمی می‌سازند که اجازه نمایش ندارد، با علم به این می‌گویند ما می‌سازیم، همین که گفته شود این اجازه ندارد و یک نفر بیاید بگوید که من این را به دست آوردم، یک تکنیک برای بیشتر دیده شدن است.
در واقع شما شرایط را بیشتر فرصت می‌بینید.
من این را آگاهانه یا عقلانی ایجاد نکردم، به طور طبیعی به وجود آمد و مادامی هم که کسی اثر را تخریب نکند از تخریبش استقبال نمی‌کنم که بروم آن را در چنین موقعیتی قرار بدهم. ولی اگر پیش بیاید سعی می‌کنم به عنوان یک پلّه یا نردبان از آن استفاده کنم. آن گفت‌وگوهایی که در فیلم بوده از بحث زمان، بحث باقی و فانی بودن ناشی شده است. خب به هرحال دکتری من هنر معاصر نبوده، موضوع رساله دکتری من «تأثیر عرفان بر هنر» بوده، خب اگر شما بیایید عرفان تطبیقی را مطالعه کنید، بعد بیایید زمان را مطالعه کنید، گاهی به این نتیجه می‌رسید که یک درخت هزار سال عمر می‌کند و حیوان سیصد سال و یک پشه ۲۴ ساعت، پس زمان هرچند کوتاه، طولانی است و هرچند طولانی، به اندازه یک پلک زدن است.
حالا چه فرقی می‌کند اگر این اثری که من تولید می‌کنم ۲۴ ساعت باقی بماند یا چهارصد سال؟ بالاخره آن چهارصد سال در مقایسه با ابدیت هستی یک لحظه‌ی ناچیز است. منتهی جالب است که درآن دوره مثلاً وقتی که من هنر مفهومی را در قالب پایان‌نامه‌های دانشجویانم مطالعه می‌کردم، می‌توانم بگویم که این آگاهی را پیدا کرده بودم که آن‌ها می‌گفتند: «اگر میراث نمی‌مانَد، مفهومش در ذهن می‌ماند». یک جمله‌ی معنی‌داری از من آن زمان در بسیاری از گفت‌وگوها درآمده بود که خیلی معنی‌دار بود و من این را بومی‌سازی کرده بودم؛
مثلاً وقتی می‌گفتند که این نمی‌ماند، می‌گفتم که در کشور ما به هرکسی بگویی فرهاد کوه‌کَن، همه می‌شناسند، ولی من به عنوان معلّم تاریخ و هنر هنوز کارهایش را ندیده‌ام. یعنی همین که شمای نوعی الان داری با من گفت‌وگو می‌کنی، یک روز داری از این‌جا می‌روی آمل یا یک جایی که بگویی این‌جا همان روستایی است که آقای نادعلیان سنگ‌هایش را پرت می‌کند توی آب، حتّی لازم نیست دیگر که خاله یا دایی یا همسر شما برای این حرف از شما سند بخواهد. تجسّم، معنای شیرینی می‌بخشد و به همین خاطر است که مثلاً می‌گویند قصه‌گویی در رادیو می‌تواند به اندازه یک فیلم تأثیرگذار باشد.
گاهی از من که این همه از اهالی سینما دور و برم بودند، مستند ساختم با بزرگانی که آخرین نفرشان آقای سینایی که از این دنیا رفتند و آخرین فیلم ایشان با اقتباس از زندگی خودم بود، می پرسند تو فیلم دیده‌ای؟ می‌گویم که من فیلم‌هایی را که فقط راجع به خودم بوده دیده‌ام! برایم جالب است که یک نفر برود سینما یک فیلم را ببیند و برایم تعریف کند، ولی اگر خودم با آن مواجه بشوم آن لذّت را نمی‌برم. فرقش در این است که از روزنه‌ی اقتباس‌های او می‌بینم و در ذهنم تجسّم می‌کنم و اینکه او یک فیلم دو ساعته را برایم تبدیل به یک بسته‌ی کوچک می‌کند.
در همان سالی که کار سنگ‌هایم را به موزه ارائه دادم، گفتم من یک «انسان پیشاتاریخ معاصرم»، خب یعنی چه؟ سال بعد پرده‌های صفر-یک آمد در موزه که اشاره‌ای دارد به سیّالیت انسان و دنیای دیجیتالی، این‌ها چه هستند؟ می‌توان گفت آگاهانه در یادداشت‌ها و گفت و گوهای آن زمانم، می‌گویم که هنر من دو بال است؛ یکی معطوف به گذشته و یکی بال رسانه است و رسانه برای من در آن زمان اینترنت بود. یعنی می‌گفتم درست است که من سنگی را در آب پرت می‌کنم و هیچ‌کس نیست، ولی روز بعد هزاران نفر آن را می‌بینند.
حتّی در آن لحظه‌ای که من خوابم و برای من ساعت دو بامداد است، برای کسی در جای دیگر دنیا دو بعدازظهر یا اوّل صبح است، چون سایتم را دوزبانه کار کردم، گفتم زمانی که سر به بالین می‌گذارم و لحظه‌ای را تجسّم می‌کنم که یک نفر در جای دیگر کلیک می‌کند و با دیدن این تصاویر تبسّم می‌کند و برایم پیام می‌نویسد، انگار حضور دارد.
واقعیت مجازی را من پذیرفته بودم. اگرچه چند روز پیش من فیلم زندگی کریستو و ژان کلود را می‌دیدم، خب فکر می‌کنم تمام آن فنس روان، جزایر محصور، بسته‌بندی‌ها قرار نبوده بماند. اگرچه فیلم نشان میدهد که هزاران نفر موقع افتتاح حضور داشته‌اند، ولی گاهی وقت‌ها من به اهالی نگارگری که کار مرا زیر سؤال می‌بردند و از من می‌پرسیدند: «تو نگارگری؟» می‌گفتم: «بله». می‌گفتند: «کدام کار استاد کمال‌الدّین بهزاد یا سلطان محمّد را شما به چشم دیده‌ای؟ هیچ‌کدام».
می‌گفتم: «ولی من دیده‌ام!» گفتم که شما نمی‌توانید با منطق دوره‌ی تیموری و صفوی به من بگویید که اصالت داری. گفتم که حتّی رنگ‌های چرکی که شما استفاده می‌کنی چاپش خوب نیست، من که اصلش را دیده‌ام. همین حالا که انقلاب دیجیتالی است و موزه‌ها را به صورت آنلاین و مجازی گذاشته‌اند می‌بینیم که امکانی برای تصویرگر سنّت‌گرا ایجاد شده که یک دنیای شفاف‌تری ببیند. در نتیجه حتّی هنر سنّتی دیگر آن هنر سنّتی به مفهوم ۴۰ یا صد سال پیش نیست.
آیا وقتی شما اثری را خلق می‌کنید که در مواجهه با طبیعت ممکن است از بین برود، مثل مُهری که با حرکت شن‌ها محو می‌شود، حرف و مفهوم خاصی در رابطه با هنر و طبیعت مدّ نظرتان است که مثلاً بخواهید به این وسیله مطرح کنید؟
از نظر هستی‌شناسی مثل جهانی است که ما در آن زیستن و زنده بودن را تجربه می‌کنیم. زنده شدن و زنده بودن بدون مرگ معنا ندارد. اگر ما یک بازه ۱۰ یا ۲۰ یا ۸۰ یا حتّی صد ساله را تجربه می‌کنیم، این یک نقطه‌ی شروع و یک نقطه‌ی پایان دارد. خب شما با آن اثر در واقع دارید می‌گویید: انسان یا درخت یا هرچیزی مثل یک فکر، یک نقطه‌ی تولّد دارد و یک نقطه‌ی پایان، و این تجدیدپذیری عین زندگی است، مثل فصل‌هاست، حتّی مثل آن دوره‌ی تاریخی است که خیلی از ادیان، به انسان موعود، به ظهور منجی وعده داده‌اند. مثلاً زرتشتی‌ها معتقدند ۱۲هزار سال که بگذرد، زرتشت دوباره می‌آید، دوره‌ی طلا، نقره، آهن و دوباره… یا ما ایرانی‌ها نوروز را چرا جشن می‌گرفتیم؟ فکر می‌کردیم آن سرمای اهریمن… آن شکوفه‌ها… یعنی شاید اگر در خط استوا بودیم جور دیگری فکر می‌کردیم.
شما همیشه به دنبال آن نقطۀ زایش هستید و انگار که همیشه خواسته‌اید این را نشان بدهید.
خب این در سرشت انسان هست. هر انسانی در درونش و در احساساتش در مواجهه با زندگی، بهار دارد، تابستان دارد، پاییز و زمستان دارد، امید دارد. انسانی که امید ندارد، ممکن است به حیات خودش پایان بدهد ولی قبل از اینکه به جسم خودش آسیب برساند در واقع از درون، یعنی از نظر روحی نابودی برایش اتّفاق افتاده است. به این معنا شما داری هر حادثه‌ی مثبت و منفی را که در جهان خودت می‌بینی ثبت می‌کنی. بحث دیگری که هست، وقتی شما در طبیعت دست به یک تجربه‌ی تازه می‌زنید، چیزهای جدیدی را یاد می‌گیرید. من در زمان دانشجویی زیاد سفر می‌کردم. حتّی در فرانسه جلوی ژرژ پمپیدو پرتره می‌کشیدم. شاید یکی بیاید به من بگوید تو که کتاب طراحی چاپ کرده‌ای و این همه خوب نقّاشی می‌کردی حیف نیست مثلاً که دوتا خط می‌کشی… من می‌گویم که خب آن زمان عمق هستی‌شناسی من این بود که اندازه‌ی بینی یا اجزای صورت کسی را در بیاورم.
ولی حالا وقتی که میروم ماسه چاپ بگیرم، در آن دنیا متوجّه می‌شوم که به طور مثال اگر در تاریخ ۱۰ بهمن ساعت ۱۰ صبح این چاپ را بگیرم، برای همین زمان و همین روز سال باید ۳۴ سال صبر کنم تا آن نقطه‌ی جزر و مد را دوباره داشته باشم. خب دیدگاه من که دانش عمیقی نسبت به هستی‌شناسی دارم، با آدمی که همین‌جوری می‌رود لب ساحل و می‌گوید آب بالا بود یا پایین بود، فرق می‌کند. گاهی اوقات اصلاً این‌ها بهانه‌ای می‌شود برای درک لذّت شناخت طبیعت، شناخت جامعه، یعنی چیزی که وقتی آدم‌ها طراحی می‌کنند به آدم قوّت دید میدهد، این است که هرکسی به لحاظ دیداری محیط را می‌بیند ولی طراحی یک دقّتی از نظر تناسب، نور و سایه، هندسه، احوالات درونی و بیرونی به انسان میدهد که این یک کشف دیگر است.
به اذعان خودتان در هنر شما نوعی بدوی‌گرایی وجود دارد که این بدوی‌گرایی در زمان نیاکان ما به این شکل بوده که آدم‌ها خواسته‌ها، تخیّلات و آرزوهایشان را مثلاً دعایشان را روی سنگ حک یا طراحی می‌کردند، طراحی شما روی سنگ آیا مفاهیمی از این جنس یا مثلاً یک پیام محیط زیستی یا درمورد ارتباط با طبیعت دارد؟ به بیان دیگر، کاربرد امروزی این سنگ‌نگاره‌ها از منظر شما چیست؟
می‌تواند لایه‌های مختلفی داشته باشد؛ به محض این که شما یک ماهی، یک زن، یک مار، یک چیزی که در کار مرسوم است می‌کشید، نوعی مفهوم را ابلاغ می‌کند بر حسب ظرف آن فرد مقابل دارید یک چیزهایی را خیلی سریع به او می‌دهید ولی چیزهایی هم هست که ممکن است در کار مستتر باشد. برای مثال این‌جا سنگ‌هایی هست که روی آن‌ها عدد نوشته شده است. یکی از دوستان که به علم اعداد آشنا بود می‌گفت که این کار را نکنید و آن را از زاویهی کدها و رمزهایی که در کاسه‌های رمّال‌ها و دعانویس‌ها بود نگاه می‌کرد.
ولی شما آن اعداد را به آن منظور نگذاشته بودید.
من معادل حروفی اعداد را می‌بینم و فکر می‌کنم اگر کسی روزی حوصله داشت و این‌ها را خواند، مثلاً نوشته‌ام: «آب را پاک نگه دارید».
پس شما به نوعی علم اعداد را روی این سنگ‌ها استفاده می‌کردید.
بله ولی نه با آن نیّات گذشته، بلکه با خوانش خودم. ولی این دوست ما می‌گفت خب ممکن است اگر کسی این را بخواند، مفهوم دیگری دربیاید. من با عناصر کار می‌کنم. خاک، آب برای کارهایم مفهوم دارد، با آتش هم کار کرده‌ام، یا در بعضی فرهنگ‌ها کار با آهن می‌بینید. مثلاً نمک از جنبه‌ی آن که دفع بلا و چشم‌زخم کند هست و من مجسّمه‌های نمک هم دارم و همین‌طور کار با خاک‌های رنگی. شاید ندانید ولی بیش از حدود ۱۰ الی ۱۵ سال است که محیط زیست یک لایه‌ی سنّتی در کار من است، کار با جوامع محلّی و کار مشارکتی با زنان، کار با ورود به یک جامعه…
در واقع دید توسعۀ پایداری داشتید…
خب بله، شما می‌خواهید ماهی یا آهو یا روباه یا چیزی را نجات بدهید امّا زمانی که با اقلیم کشوری مثل ما یا همسایه‌هایمان، یک نفر گرفتار نان شب است، از محیط زیست چه درکی می‌تواند داشته باشد؟ چقدر می‌تواند برایش مهم باشد؟ شما الان به عراق و افغانستان بروید، وسط دعوای دولت‌ها، بیایید بگویید «آب را گِل نکنید»، یا بگویید که تیراندازی نکنید، نکند که آن پرنده از جایش بپرد، اصلاً معنی نمی‌دهد. یعنی آن‌جا برای کنشگر محیط‌زیستی بودن اول باید حلّ دعوا بکنید. اوّل باید نان شب برسانید.
شما معیشتی به این موضوع نگاه کردید…
هم معیشتی و هم با درک این که زنان محلّی چه وضعیتی دارند، دنبال یک سری کارهای مشارکتی یا اصلاً نوعی فمینیسم بودم شاید. خب فمینیسم آیا همیشه ستیز زنان برای احقاق حق است یا اینکه قرار گرفتن ما در کنار آن‌ها؟ یعنی صورت مسئله یک مقدار حتّی عوض شده است. من می‌گویم مثلاً در جایی که کسی می‌رود دریا را آلوده می‌کند، قاچاق می‌کند، گازوئیل می‌برد، تو می‌خواهی در چنین جایی برای محیط زیست چه کار کنی؟ خب طرف می‌گوید که ندارم، از یک طرف تلاش می‌کنی ولی بعد می‌بینی این آدم اصلاً دویست-سیصد سال است دارد این کار را می‌کند و برایش نهادینه شده، ولی در این گیر و دار باز هم آدم‌هایی را پیدا می‌کنی که دچار محدودیت‌هایی هستند و نقاشی کشیدن برایشان به مثابه یک درمان است.
در واقع می‌توانم بگویم: تعامل‌گرایی، رسانه‌گرایی و محیط زیست پایدار حتّی به مفهومی که انسان را از آن حذف نکنیم. یعنی اگر نگویی اشرف مخلوقات ولی حداقل بگویی در حدّ روباه و پلنگ ارزش حفاظت دارد، چون من در بعضی از دوستان اروپایی یا ایرانیان این طور می‌بینم که آن‌ها هم می‌خواهند بروند در روستا یا طبیعت کار کنند، ولی آن پلّه‌ی اولیه را در نظر نمی‌گیرند که اگر کسی خرس را شکار می‌کند یا بز کوهی را می‌زند، این علّتش چیست؟ آیا دلیل فرهنگی دارد؟ آیا به گوشتش نیاز دارند؟ خب دوستان زیادی هم داریم که از حوزه صنایع دستی یا مسائل دیگر مثل بوم‌گردی و امثال آن روی این محیط‌ها کار می‌کنند. ولی تفاوت کار من شاید این است که به عنوان هنرمندی که از پشتوانه‌ی ارتباط با جامعه‌ی نخبه هم برخوردار است، می‌خواهم تجربیات خودم را گره بزنم به آن جوامع، یعنی کار و دیدگاه من به نوعی به یک معادله پیچیده که متغیّرهای زیادی دارد تبدیل شده است.
در واقع شما از طبیعت به عنوان ابزار هنر استفاده کردید، و شما این را خیلی سال پیش انجام دادید که هنوز شاید در دنیا کار نویی بوده و شاید انسان‌های بسیار معدودی مثل شما فکر کرده باشند و از طبیعت به مثابه یک بستر برای خلق آثارشان استفاده کرده باشند. چه شد که شما هم این ابزار را انتخاب کردید، چون در آن زمان شاید خیلی‌ها مثلاً از طبیعت چوب می‌آوردند با آن مجسّمه می‌ساختند، یا به هر حال اجزای طبیعت را به نحوی به فضای خودشان می‌آوردند، ولی شما رفتید اثرتان را آن‌جا خلق کردید، این ایده از کجا می‌آید؟
من کلمه ابزار را تصحیح می‌کنم و به جای آن می‌توانم بگویم بستر، و باز هم اگر بخواهم بیشتر تصحیح کنم: ما نشستی داشتیم در کره، در مرکزی که هنر طبیعت و این‌ها را برگزار می‌کند، نشست جهانی هنر «کوچ‌رو» بود که در ایران هم برگزار شد. امریکایی‌ها بودند، اروپایی‌ها بودند، خاوردوری‌ها بودند، از کلّ خاورمیانه هم فقط من آن‌جا بودم و گویا از شمال افریقا تا روسیه، هند، چین و کلّ خاورمیانه هیچ نماینده‌ی دیگری نبود و فقط من از ایران بودم و این جالب بود. آن‌جا روی این تعاریف بحث شد؛ ما چند تا لفظ داریم، مثلاً می‌گوییم «Art in nature» یعنی هنر در طبیعت، هنرمندان این شاخه کسانی هستند که فقط برای انجام یک کار انتزاعی به طبیعت می‌روند. مثلاً می‌رود سنگ‌ها را به شکل خاصی می‌چیند و این روزها هم مُد است، یعنی نوعی پوپولیسمی که بیننده بگوید «ببین چه توازنی ایجاد کرده! سنگ‌ها را چطور چیده و…» و حرفه‌ای‌ترین‌هایش هم مثلاً این است که طرف بدون استفاده از چسب این‌ها را بچیند. در این‌جا هیچ نوع پیام محیط‌زیستی یا هستی‌شناسی نمی‌بینیم.
یک رویکرد هم داریم که نقطه‌ی مقابل این است، که به آن «Eco Art» گفته می‌شود. یعنی عبارت «هنر محیطی» را به مفهوم هنر محیط‌زیستی به کار می‌برد. در این شاخه، شما می‌خواهید مهجور بودن طبیعت یا محیط زیست پایدار را متذکّر بشوی و در جهت آن کار کنی. مثلاً رودخانه‌ی آلوده، یا دوچرخه‌ی من که بازیافتی است… استفاده از آن برای محیط زیست پاک… مثلاً می‌گویند وقتی با این دوچرخه در ساحل برانی ردّی از آن نمی‌ماند، بیا سیمان بریز و از روی آن بگذر تا ردّ آن بماند. می‌گویم که اگر این رد بماند و خشک شود جایی برای زیست و تنفّس دیگران باقی نمی‌ماند.
می‌گویند دیگر شهرها به اشباع رسیده و جهان به اندازه کافی ماده‌ی سخت به خودش دیده است. یعنی مثل کنترل جمعیت، می‌گویند که ما هم کنترل ایده بکنیم. دیگر مثلاً در اروپا می‌گویند دیگر میدان خالی برای الصاق مجسمه‌های جدید نداریم و سلایق انسان هم خیلی تعاملی شده، یعنی روز به روز نیازهایش متحوّل می‌شود، پس هنر محیطی، نقطه‌ی مقابل هنر در طبیعت است، چه از نظر بازیافت و چه از نظر محیط‌زیستی. ولی یک شاخه‌ای هم در مکتب شرقی هست که به جای هنر در طبیعت می‌گویند «هنر طبیعی»، آن‌ها می‌گویند اراده‌ی انسان هم بخشی از طبیعت است. یعنی نگاه خاوردوری‌ها بر اساس تفکّر عرفان شرقی این است که من هم بخشی از طبیعت هستم. اگر بخواهم تصحیح کنم، نه بر اساس آن افراطی که خیلی‌ها می‌گفتند که مثلاً ۴۰-۵۰ سال پیش Land Art بوده و این‌ها هم دیر از خواب بیدار شدند، که من می‌گفتم مثلاً رابرت اسمیتسون کارش را با لودر می‌ساخت ولی حالا لودر کار مرا خراب می‌کند و به آن معنای جدید می‌بخشد.
در نتیجه کنشگران محیط‌زیستی خیلی با این‌ها مشکل داشتند؛ کار اسمیتسون یا کار کریستو که همین مدّتی قبل فوت کرد، با بسته‌بندی‌های جزیره، با فنس روان که نگران بودند این حیوانات چطور رد شوند؟ یعنی آن موقع در دهه ۷۰ میلادی پرسش‌گری محیط‌زیستی نبوده و این که با لودر بیفیتی به جان طبیعت، امروزه امر پسندیده‌ای نیست و به مکتب مصرف‌گرای امریکایی برمی‌گردد.
در نتیجه این نقطه‌ی تمایز ما است. امّا مثلاً اگر در خود اروپا آن مفهوم محیط زیست را دنبال کنید، کسانی حتّی قبل‌تر از من هستند، یعنی این هدفمندی را دارند که بروند روی زمین کار کنند و هدف‌شان در واقع صیانت از ارزش‌های زمین باشد. نمی‌خواهم بگویم در مقیاس جهانی در این حوزه پیش‌رو بودم، ولی می‌دانم در آن سال‌هایی که من در ایران شروع کرده بودم، حداقل اگر در مجامع بین‌المللی حضور پیدا می‌کردم یا دلیلی که در آن کتاب‌ها هستم، در جغرافیای خاورمیانه و کشورهای همسایه و این‌ها کسی با این ایده نبود.
یعنی آن زمان اگر کسی در گوگل Environmental Art را جست‌وجو می‌کرد، چون من خیلی هم فعّال بودم، بین آیکن‌های گوگل در صفحه اوّل می‌دیدید از ۲۰ تا، ۱۲ تا برای ایران بود. به طوری که دوستان خارجی می‌گفتند «To many works in Iran!» یعنی آن‌قدر این کدگذاری‌های اینترنتی و برنامه‌نویسی‌ها را خودم انجام می‌دادم که این مکتب ایرانی و پویایی ایرانی خیلی چشمگیر بود. حالا هم نسلی از شاگردهای قدیمم هستند که به این طرف و آن طرف دنیا می‌روند و به شدّت فعّال هستند.
می‌توان گفت برای بسیاری از تاریخ هنرنویسان معاصر، اگر نخواهیم تقدّم و تأخر را ببینیم، از نظر کیفیت تفکّر این دغدغه یا وسوسه ایجاد شده که کار آقای نادعلیان را در اروپا یا در امریکا یا در کتاب‌های معتبر در کنار آن پیشگامانی که حتّی گاهی وقت‌ها ۲۰ سال از او جلوتر شروع کردند، یا ۱۰ سال از او مسن‌ترند، مثلاً کنار کریستو، کنار نیلز اودو، کنار اندی گلدزورثی یا این‌ها معرّفی کنند. خب این یک واقعیتی است. البته این که بگوییم در اشل جهانی پیش‌رو بودهام این شاید مبالغه باشد ولی می‌توان گفت که حداقل در جغرافیای ایران پیش‌رو بودهام و حتّی در آن زمان کسی با این دغدغه‌مندی در کشورهای همسایه هم نبوده، هرچند حالا خیلی زیاد است. یعنی اگر فقط در فضای مجازی جست‌وجو بکنید خود ما در آن‌ها گم می‌شویم.
آیا فکر می‌کنید این علاقه و گرایش هنری شما ممکن است که ریشه در کودکی هم داشته باشد؟ و آینده‌ای را که انسان و کودک انسان کم‌کم دارد ارزش لمس کردن طبیعت را از دست میدهد چگونه می‌بینید؟
رسم است که هنرمندان در دنیای معاصر برای خودشان یک تکیه‌گاه پیدا کنند. نه تنها من، خیلی‌ها این کار را می‌کنند. یعنی همه دوست دارند یک قصّه‌ای بسازند و بگویند که ناگهان، در زندگی من چنین اتّفاقی رقم خورد و یا من بازگشتم به اصل و نسب و منشأ خودم، حالا این اصل و ریشه گاهی در یک اتّفاق دیده می‌شود، یا در یک کهن‌الگو. خب همه کودکی داشته‌اند ولی چرا وقتی به پیکاسو یا ریچارد لانگ خرده می‌گیرند که کار تو شبیه بچه‌بازی است، می‌گوید من می‌خواهم برگردم به همان بازی کودکانه. یا همین کریستو که بسته‌بندی می‌کرد، خب ایشان بلغاری بوده و با پنهان شدن در بسته‌ها از کشورش در اروپای شرقی مهاجرت می‌کند و می‌خواهد شاید به نوعی همین را بگوید، یا کاندینسکی و یا مثلاً در بین اساتید ایران خودمان، هنرمندی می‌خواهد بگوید که یک روز ما رفتیم حرم شاه‌عبدالعظیم و ناگهان سرنوشت‌مان عوض شد.
من هم مثل آن‌ها می‌گویم که یک سنگسری کوچ‌رو هستم. همین سنگ‌هایی را هم که این‌جا ارائه داده‌ام می‌گویم برای اقوام من و مردم کوچ‌رو معانی زیادی داشته است؛ برای کمردرد استفاده می‌کردند، عقب چادرشان می‌گذاشتند برای بهداشت مشک و آبی که مثلاً با آن حمام می‌کردند، یا در اجاقی که در چادر می‌ساختند سنگ به کار می‌بردند چون حرارت را خوب نگه می‌دارد، یا با آن چاقو تیز می‌کردند… یعنی در زندگی‌شان خیلی پرکاربرد بوده است. در بچّگی با سنگ سه جور بازی می‌کردیم؛ یکی اینکه بروی کنار رودخانه سنگ در آب پرتاب کنی ببینی چه شکلی می‌سازد یا چطور بزنی که از زیر آب بیرون بیاید، یا این که یک چوب بگذاری بین پا و با یک چوب دیگر بزنی و بدوی، یا اینکه مثلاً پشکل گوسفند را جمع کنی بعد با آن‌ها بازی کنی، قل بدهی… پدرم در تهران کار می‌کرد ولی تابستان‌ها پیش پدربزرگم در ییلاق بودم.
یعنی منشأ کوچ‌رو بودن و با طبیعت زندگی کردن لمس طبیعت بوده است. در نتیجه اگر از من بپرسند که چرا طبیعت؟ چرا سنگ؟ چرا بازگشت به طبیعت؟ خب دلایل کافی وجود دارد که این زمینه‌ی تجربه‌ی کهن‌الگویی‌اش هست و حتّی وقتی به انگلستان رفتم، ما آن‌جا با یک زن انگلیسی زندگی می‌کردیم که همه‌ی دغدغه‌اش این بود که مثلاً فلان محصول ارگانیک است، به فلان محصول کود نداده‌ند، من برق استفاده نمی‌کنم، این انرژی نو و پاک است، لایه ازون این‌طور می‌شود، من با دوچرخه رفت‌وآمد می‌کنم… خب من با خودم گفتم: اگر ما در ایران تهِ ماجرا قرار است برگردیم به اوّل، خب هنوز از اوّلش خیلی خارج نشده‌ایم! پس با یک آگاهی بدویت را انتخاب می‌کنی.
در نتیجه این که کسی با عبور از بدویت دوباره می‌آید و بدوی می‌شود خودش خیلی معاصر است. یعنی آن بک‌پکری که می‌رود در طبیعت می‌خوابد با کسی که هیچ راهی جز بودن در طبیعت ندارد فقط ظاهر شبیه به همی دارند. مثل این است که یکی کودک است و یکی دیگر رفته و آناتومی را یاد گرفته و خواسته کودک بشود، آن کودک دوّمی یک کودک انتخابی است. من می‌توانم بگویم که بدویت انتخابی درست است که گرایش فطری‌اش وجود دارد ولی یک عقلانیتی هم در آن هست.
اگر که من در پلور و یا این‌جا در این خانه هستم و بخشی از طبیعت را به خانه‌ام آورده‌ام، ممکن است یکی بیاید بگوید: آقا اگر طبیعت را دوست داری چرا این‌ها را آوردی این‌جا؟ خب این‌جا آب هست، این درخت‌ها هستند، می‌شود گفت که از معدود خانه‌هایی است که در آن صدای پرنده شنیده می‌شود، شما اگر نباشید، پرنده‌ها می‌آیند کرم‌ها و حشرات را لابه‌لای این‌ها می‌خورند، آب می‌خورند… یعنی انگار که شما یک تکّه از طبیعت را برداشتی آوردی گذاشتی این‌جا.
این خانه در این محلّه جزو خانه‌هایی است که هر از گاهی همسایه‌ای از بنگاه آدم می‌فرستد و پیشنهاد می‌کند که بیا این‌جا را بفروش تجمیع کنیم، در حالی که این خانه بیش از نیم قرن است که ساخته شده، من ۵-۶ ساله بودم. هنوز راه‌پلّه عقب است، خب این نوع حریم، وقتی شما آگاه باشی که این را انتخاب کرده‌ای، به این نوع زیست کمک می‌کند. در حالی که اگر این‌جا کوبیده بشود، شما در محیط مشاع این نوع اجازه را نداری. یعنی اجازه هم اگر داشته باشی نوع مداخله‌شان… مثلاً یک زمانی در پلور من این سنگ‌ها را جمع می‌کردم، یکی آمده بود علف بتراشد، دوتا از این‌ها را گذاشته بود وسط آتش زده بود به طوری که این سنگ سیاه شده بود و ترکیده بود. من داد و بیداد کردم که این سنگ من بود و چرا این کار را کردی و …؟ گفت: می‌خواستم آتش روشن کنم! گفتم این سنگ من بود! گفت: خب این چه فرقی با سنگهای دیگر می کند؟! یعنی از دید من و دیگری خیلی فرق دارد.
نکته‌ی جالب این است که هم در کارتان به سمت بدوی‌گرایی رفته‌اید و هم از ابتدا در کارتان با تکنولوژی پیش رفته‌اید. در سایت اینترنتی شما خواندم که در حال حاضر نوعی سکّه‌های سنگی تولید می‌کنید و راجع به بیت‌کوین صحبت کرده‌اید و پیشنهاد دادید که این سکّه‌های سنگی می‌تواند یک سرمایه باشد. آیا واقعاً این‌ها را مثل سرمایه‌ای که قرار است دست به دست بشود و برایش یک اداره‌ی سرمایه‌ای مثل بیت‌کوین می‌بینید؟ به نظر می‌رسد که باید هدف خیلی متعالی‌تری پشت این ایده باشد، ولی می‌خواهم بدانم که ذهنیت خودتان در این مورد چه بوده؟
خب ببینید یک چیزی در اینترنت و در فضای مجازی هست که به آن می‌گوییم «مخاطب دزدی». من آن سکّه‌ها را زمانی تولید کردم که اصلاً بحث بیت کوین و مثلاً دستگاه‌های کلودمایندر(سیستم مخصوص استخراج بیت‌کوین) در ایران زیاد شده بود و همه داشتند در این مورد جست‌وجو می‌کردند. خب من فکر کردم که چه‌کار کنم که این‌هایی که درمورد بیت‌کوین جست‌وجو می‌کنند را سمت خودم بکشم. یک زمانی راجع به انرژی هسته‌ای هم این کار را کردم. یک زمانی وقتی رفتم سوئیس در ژنو، آن‌جا هرچه پول اروپایی در جیبم بود شستم، گفتم پول چرک است، حالا از این به بعد پول‌های من تمیز است!
یعنی شما هم مفهوم ارائه می‌دهید، هم از آن هشتگ یا کلیدواژه‌ی بیت‌کوین استفاده می‌کنید. ولی در عین حال هنر معاصر چیست؟ هنر معاصر، بیش از آن‌که یک کالای پیچیده باشد، در واقع شما یک مفهوم و تفکّر را داری ارائه می‌دهی. ای بسا کسی که این را می‌خرد، یک استدلالی دارد که بله، آن زمانی که من این را از آقای نادعلیان خریدم، اگر بیت‌کوین می‌خریدم الان ارزش این‌ها معادل بود، ولی الان نسبت به بیت‌کوین سه برابر سود کرده‌ام. گاهی وقت‌ها من به خیلی از مخاطبانم می‌گویم که آقا من سنگهای شکسته‌‌ام را به شما ارزان می‌دهم، بیایید بخرید. خب جالب است تمام افرادی که به این‌جا مراجعه می کنند، به این سنگهای شکسته علاقه بیشتری نشان می‌دهند، چون احساس می‌کنند شکل آن‌ها منحصر به فردتر و خاص‌تر است. هنرمندان می‌آیند روی کار من سرمایه‌گذاری می‌کنند و این نشانه‌ای درکی است که آن‌ها از آینده دارند نسبت به اینکه در آینده بالاخره از خرید این اثر متضرّر نمی‌شوند. در واقع شما بیشتر مفهوم آن را می‌فروشید.
ما سنگهای قیمتی داریم، ولی آن‌ها را طبیعت برای ما تبدیل به این سنگ قیمتی کرده، ولی در واقع شما به عنوان یک هنرمند به سنگی که ممکن است به خودی خود فاقد ارزش مادّی باشد ارزش داده اید. انگار که همه چیز خیلی به هم وصل است…
الان این را به شما بگویم، گوشواره‌های ماهی شکسته من که کوچک هستند، قیمت‌شان از کارهای سالم بزرگ بیشتر است. چرا؟ برای این که کسی که این را می‌گیرد، دوست دارد یک چیز به قول امروزی‌ها خفن داشته باشد و به اطرافیانش فخر بفروشد که من یک چیزی دارم که شما ندارید. یعنی داستانش تبدیل به یک کالای باارزش شده است. می‌خواهم بگویم که معطوف به مفهوم است.
اگر درست برداشت کرده باشم درمورد همان داستان بیت‌کوین هم شما از یک چیز مرسوم روزانه مثل سکّه که سرمایه ایجاد می‌کرده، اثر هنری‌اش را ایجاد کرده‌اید.
در عین حال اگر پس‌فردا این را به جای دوری هم ببرند، شما نوعی ارجاع به چیزی که تصاحب کرده‌ای هم داری. یعنی اگر فردا در بانک مرکزی هم یک نمایشگاه سکّه بگذارند، بگویند آقا ما دوتا کار معاصر می خواهیم، می‌گویند که این اسکناسِ فلان کار اصل دست آقای فلانی است.
جمله‌ای هم که استفاده کردید که این قابل شست‌وشو است، به همان مفهوم پول‌شویی اشاره داشتید؟
بله.
این محدودیت ارتباط ما آدم۲ها با محیط پیرامون، این که ارتباط منِ نوعی و بعدها فرزندانم با طبیعت کم‌تر و کم‌تر می‌شود را برای آینده‌ی طبیعت چگونه می‌بینید؟
ببینید در حال حاضر دوتا بحث را باید از هم جدا کنیم؛ یکی بحث دوران کرونا و یکی هم بحث عام است. من گاهی که به جوامع روستایی می روم، مثلاً می‌گویند آقا در تهران مدرسه طبیعت زدند ما هم بزنیم، من می گویم نیازی نیست! ما یک دوستی داریم در جزیره هرمز، یک روز کیسه خواب و چادر خریده بود، به شوخی به او گفتم «این قرطی بازیا چیه؟!»، گفت که برویم کمپ کنیم. گفتم: تو داری در کمپ داری زندگی می‌کنی! یعنی یک چوپان که به کوهنوردی نمی‌رود! چون هر روز در کوه است. در سال‌های گذشته مدارس طبیعت رسم شده است که می گویند یک جایی به کودک اجازه بدهید خاک و آب را لمس کند، از درخت بالا برود، زمین بخورد، ببینید، حتّی یک سری از دوستان‌مان چند سال پیش آمدند گفتند که ما مربیان هنر محیطی کودکانیم، یک ورک‌شاپ برای ما بگذارید.
من هم به آن‌ها گفتم که وقتی بچه‌ها به طبیعت می‌روند چطور با عناصر طبیعت کار کنند. این نگاه دارد قوّت پیدا می کند. چرا قوّت پیدا می کند؟ برای اینکه نیازش احساس شده است. در اروپا مثالی می زنند؛ «به یک کودکی گفتند ماهی بکش، یک مستطیل کشید. گفتند: این که ماهی نیست! می گوید: خب مادرم همیشه به من Fish Finger (یک نوع خوراک ماهی سوخاری مرسوم در اروپا و امریکا که فیله ماهی را به شکل مستطیل درمی‌آورند) میدهد!» یعنی تعریف من از ماهی یک مستطیل است. اگر دقّت کنید در سال‌های اخیر در ایران بوم‌گردی ها توسعه پیدا کرده‌اند، سفر به مناطق طبیعی زیاد شده، گاهی وقت‌ها هم می‌توان گفت که بحران آفرین بوده است. حتّی قبل از شیوع کرونا من می‌دیدم طرف مترجم است، تحصیل‌کرده است ولی قبل از کرونا آمده در جایی مثل هرمز یا روستاهای دیگر مستقر شده که اقامتگاه بوم‌گردی تأسیس کند و از راه دور امرار معاش داشته باشد.
این‌ها نشانه هایی است که زمانی که این نوع فاصله ایجاد می‌شود، احساس نیاز هم به وجود مایآید. یک زمانی که رفته بودم فرانسه یک خانمی می گفت: من اهل شمال تهرانم، گفتم خب چه فرقی می‌کند؟ مثلاً شمال پاریس یک جای محرومی است، وقتی که شما به شهرهای بزرگ اروپا می‌روید متوجّه می‌شوید که هیچ‌وقت یک آدم متموّل بافکر نمی‌آید در پاریس و لندن و شهرهای بزرگ زندگی کند. می‌روند به حومه‌ها، به دوردست، خانه‌های ویلایی و نمی‌آیند خودشان را در سلول‌های انفرادی حبس کنند. می‌توان گفت که هم‌زمان با این موضوع افزایش شهرنشینی، آن موضوع میل به نزدیکی به طبیعت تقویت می‌شود. ولی یک بحث کلی دیگر داریم که به نظر من تفاوت بین گذشته و حال است.
یعنی زمانی سردمداران دینی ما همه کاسه‌کوزه‌ها را سر غرب می‌شکستند و مشکلات غرب را مثلاً ناشی از زوال و انحطاط خانواده می‌دانستند. اصلاً این ربطی به غرب و این‌ها ندارد، انسان چه غربی باشد چه شرقی، کمی زودتر یا دیرتر دچار یک نوع عقل‌گرایی شده، یک نوع بی‌اعتمادی به… که اتفاقاً در دوران کرونا آن را حس می کنیم. یعنی اگر الان صد سال پیش بود همه فقط دعا می‌کردند، ولی الان هم دعا می‌کنند هم ماسک می‌زنند، یعنی به این نتیجه رسیده‌اند که کار از محکم کاری عیب نمی‌کند. بعضی از این مسائل ربطی به این‌ها ندارد یعنی خیلی هم که شما آدم مؤمن و متعبّدی باشی، مثل خانه‌ی قبیله‌ای ۵۰ سال پیش نیست که بگویی این پدر پدربزرگ است، این‌ها عروس‌ها و این‌ها هم نوه‌ها… ما در یک محیط مشاع زندگی می‌کنیم.
البته خانه‌هایی که در جوامع دورافتاده محلّی هستند هنوز به همان شکل‌اند. ولی تجربه می‌گوید که بالاخره بین فرزندان تفکیک می‌شود، چون عروس تحصیل‌کردۀ جدید، آن حریم خصوصی خودش را می‌خواهد. در حالی که در خیلی از جوامعی که ما می‌رویم هنوز اینترنت نرفته، یعنی جاهای خیلی کمی است و آن‌ها هم تا جایی که من مثلاً در روستاهای دورافتاده‌ی قشم، گاهی حتی ۱۰-۱۵ سال پیش در هرمز می‌دیدم، دچار تضادهای خیلی شدیدی هستند.
این موضوع و صنعتی شدن دارد اتفاق می‌افتد. زمانی که من از ایران رفتم، آن‌جا از این گاری‌های فروشگاه‌های فرانسه یا انگلیس تعریف می‌کردم، بعد که برگشتم دیدم آمده، یعنی اسم‌ها فرق می‌کند و بسته‌ها و سیستم‌ها همان است. مثلا ما مک‌دونالد نداریم ولی الگوی فست‌فودهای شبکه‌ای را داریم که همان است. گاهی در روستاها فکر می کنند که من پیش‌گو هستم. می گویم نه من پیش‌گو نیستم، اتّفاقاً توان فراگیری من در یک کلاس درس خیلی کم است، ولی به شکل تجربی خودم می‌توانم کشف کنم. اگر الان به من بگویند چندتا پسوورد داری می‌گویم ۴۵ تا! که بیشتر آن‌ها را فراموش می‌کنم و نیاز به استفاده از سیستم بازیابی پسوورد پیدا می‌کنم.
اگر به من بگویند ۱۰ سال دیگر چه می‌شود، خب کافی است سفر ژاپن بروم، ببینم آن‌جا چه چیزهایی روی داده، می‌گویم ۱۰ سال دیگر این‌طور خواهد شد که تو چه بخواهی پول برداری، چه کارت ملّی ارائه بدهی یا هر کار دیگر، کافی است که یک کارت برای همه این‌ها داشته باشی و… آن وقت در دانشگاه ما، مثلاً برای چهار واحد اداری مختلف (پژوهشی، آموزشی و …) هر کدام یک پسوورد می‌خواهد و کار به جای ساده‌تر شدن کلّی پیچیدگی دارد. این‌ها مربوط به جوامعی است که هنوز تجمیع نشده و معمولاً دیرتر اتّفاق می‌افتد ولی اگر بخواهید بفهمید که مناسبات ازدواج، طلاق، اقتصاد، چالش‌ها، هنر و غیره در آینده چگونه خواهد بود، کافی است دو بار سفر کنید، ببینید، آن وقت می‌بینید که بومی شده‌اش ۱۰ سال دیگر به ما می‌رسد.
یعنی از سال ۶۹ به بعد که سفرهای بین‌المللی من شروع شده تا به حال، به جوامع مختلف رفتم، این تحوّل را حتّی در سه مقطع مختلف، مثلاً سال ۹۰ که به فرانسه رفتم، بعد ۱۵ سال پیش، بعد ۲ سال پیش، دیدم که یک جامعه اروپایی هم یک بخش‌هایی تا یک دهه‌ای آنالوگ بوده و حالا فرق کرده و من نمی‌توانم حالا با فرض سال ۹۰ به آن‌جا بروم. ۱۰ سال پیش که به نیویورک رفتم آن‌جا اصلاً آژانس هواپیمایی نبود! یعنی من خیلی بدوی رفته بودم سراغ دفتر هواپیمایی را می‌گرفتم که بلیط بخرم، به من گفتند: ما آنلاین می‌خریم.
آیا به نظر شما هنر و به طور خاص از نوعی که شما خلق می‌کنید می‌تواند به کمک زمین و طبیعت بیاید و به چه شکل؟
ببینید، حساسیت اجتماعی ایجاب می‌کند ولی ما نمی توانیم خیلی زودگذر و بدیهی و خیلی آنی منتظر نتیجه‌اش باشیم، بگوییم که تو این پرفورمنس و این چیدمان را ایجاد کردی، پس این دریا چرا هنوز آلوده است؟
امروز من داشتم به یک مطلبی راجع به مرحوم آقای سینایی فکر می‌کردم که مثلاً خیلی‌ها می‌گفتند شاید از نظر میزان خشونت بازتاب داده شده، فیلم عروس آتش نسبت به فیلم جزیره رنگین ملایم‌تر بود. ولی خب عروس آتش را که من دیدم، دیدم موضوع آن هم به نوعی همراه با خشونت است. آن زمان که آن فیلم را ایشان ساخته برای آن جامعه خیلی سنگین بوده و تابوشکنی به شمار می‌آمده، ولی حالا از بین تحصیل‌کرده‌های آن موقع حلّاجی می‌کند که آقا من درست است دخترعموی شما هستم، ولی حقّ انتخاب دارم.
می‌خواهم بگویم که یک فیلم در یک زمانی یک جور شوکی وارد می کند و حتّی جوامع نسبت به آن جبهه بگیرند یا بخواهند زیرآب فیلم‌ساز را بزنند. یا مثلاً من در هرمز یک پستی بگذارم خب خیلی چیزها برایم هزینه دارد، مجبورم از خیلی از مواضع سیاسی‌ام در فضای مجازی عقب‌نشینی کنم که از آن ناحیه مورد اعتراض و انتقاد واقع نشوم. مثلاً من اگر بخواهم موزه‌ام کار کند مجبورم از خارجی‌ها کمک نگیرم، چون نمی‌خواهم بگویند این حرف‌هایی که ایشان می‌زند از آن‌ها پول می‌گیرد. یعنی باید خیلی ملاحظات را انجام بدهم که بتوانم کارم را انجام بدهم. یعنی می‌خواهم بگویم به عبارتی هنر پیشگویی یا زمینه‌سازی می‌کند.
یعنی راه‌حلّ قطعی نمی‌تواند بدهد و فقط هشداردهنده است…
می‌گذارد روی میز مذاکره، سنّت‌گراها نگران می‌شوند، بعداً خود جوامع راه‌حل پیدا می‌کنند. ولی به محض این که آن قهریت و زشتی‌اش را به ما نشان میدهد، آن فیلم در ابتدا بین جوامع روشنفکر مورد استقبال قرار می‌گیرد. گاهی هم حکایت موج‌سواری است دیگر، مثلاً درمورد یک مسئله‌ی حل شده یکی چنان مبالغه می‌کند که بگوید این‌طوری است، در حالی‌که وقتی مخاطب به سفر میدانی می‌آید می‌بیند در همه شئون زیاد هم آن‌طور نیست.
سال‌ها تلاشی که شما در این زمینه کرده‌اید، دستاوردهایش آثار و شاگردهایتان بوده‌اند، سفر شما به خیلی از نقاط دنیا و نوعی تبادل فرهنگی بوده است، چقدر از میزان تغییراتی که با تلاش خودتان انجام دادید رضایت دارید و اگر به عقب برگردید آیا باز در همین مسیر قدم برمی‌دارید؟
تأثیراتش را در حوزه‌های مختلف می‌بینم. در بعضی از حوزه‌هایش یک جدالی بین عقل و دل هست، گاهی عقل دعوت می‌کند که این‌قدر برای خودت حاشیه یا مسئولیت اجتماعی نتراش یا با این جغرافیایی که در آن زندگی می‌کنی کمی هم به خودت فکر کن. ولی دل نافرمانی می‌کند. یعنی در نهایت غلبه می‌کند و پیش می‌رود، اگرچه در سال‌های مختلف، روشم تغییر کرده، ولی فکر می‌کنم هر چیزی در زمان و مکان خودش کاملاً درست بوده است. گاهی از من سؤال می‌شود که چه می‌خواهی؟ البته قبل از شیوع کرونا… خب ممکن است یکی بگوید من دلم می‌خواهد بروم نیویورک، بروم ونکوور، این‌جا، آن‌جا… ولی من بیشتر دوست داشتم همان شرایط موجود حفظ بشود یعنی زیاد آرزو برایم نمانده بود، بیشترین چیزی که محسوس است منهای اینکه بگویی خب هنر محیطی کار کردی و یک نسل جوان با گرایش بوم‌گردی و هنر محیطی و… پرورش دادی، بیشترین چیزی که محسوس است، تساهل با رسانه، فروشنده شدن، بازار جلوی قلعه پرتغالی‌های زنان هرمز و امثال آن است.
گرچه ممکن است آن‌ها حالا حتّی دیگر نقّاشی نفروشند ولی آشنایی با دوربین و رسانه و جرأت اینکه بروند بایستند و خودشان پول در بیاورند را اوّلین بار با نقاشی یاد گرفتند. نقّاشی الان کم است یا حتّی ممکن است چیزهای دیگر بفروشند، ولی اگر یک نفر برود در جغرافیای هرمزگان و با روستاهای دیگر مقایسه کند، این را حس می‌کند که این‌ها از یک جایی ریشه گرفته‌اند و صد در صد از کارم راضی هستم.
آیا انتخاب هرمز از یک پس زمینۀ خاصی می‌آید یا در یک سفر مثلاً ناگهان چنین تصمیمی گرفتید؟
من از دوران دانشجویی به همه جای ایران سفر می‌کردم و دو جا را زیاد می‌رفتم؛ یکی هرمزگان به مفهوم عام بود، یعنی بیشتر بندرعباس و قشم و نه هرمز، یکی ترکمن‌صحرا بود. یعنی تابستان‌ها تا پاییز این طرف و زمستان‌ها آن طرف بودم. ولی سال ۸۵ برای شرکت در جشنواره‌ای به هرمز دعوت شدم که آن‌جا با شن مجسّمه درست کنیم و سنگ کار کنیم. بعد که آن‌جا را دیدم، یک ماه بعد خودم با یک گروه دانشجو از این‌جا رفتم، باز سال بعد دعوت شدیم، یک گروه دیگر هم سال دوّم خودم بردم. بعد گفتند آقا دیگر نمی‌خواهد بیایی و خودمان بلدیم، ولی من گفتم که حالا از این به بعد ضرورت کارهای خودم است یعنی از کار طبیعت شروع شد بعد سوق پیدا کرد به کار اجتماعی.
منتشرشده در فصلنامه صنوبر، سال سوّم، شمارۀ دهم، ص ۶ تا ۲۵.